Joni Mitchell. Os 40 anos do melhor diário de melancolias

Umas das mais populares frases de Joni Mitchell reza assim: «Quero a hifenização completa: folk-rock-country-jazz-clássica. Quando o conseguir, talvez os hífenes caiam e tudo se reduza simplesmente a música americana.» Porque sempre teve a mania de fazer tudo e sempre bem, a canadiana conseguiu transformar o seu compromisso de jovem desviada da realidade social, a atirar para o hippie, em obra artística de corpo amadurecido. E Blue, disco editado a 22 de Junho de 1971, foi o começo do fenómeno - não confundir com ‘estreia nos discos’, essa já tinha acontecido mas não estivera ao nível das maravilhas operadas na obra que hoje cumpre quarenta anos.
Desde cedo que Joni Mitchell acumulou mais-valias para ser grande nas coisas da música. Nasceu no Canadá (em 1943), terra fértil em talentos; em pequena sofreu de poliomielite e, tal como Neil Young, aproveitou o tempo perdido e transformou-o em retiro para cantorias e afins; aprendeu a tocar guitarra graças às canções de Pete Seeger; mudou-se para uma cidade grande, Toronto; e casou com um cantor folk, Chuck Mitchell, para depois se divorciar. Passou pelas desventuras urbanas de Nova Iorque e acabou apadrinhada por David Crosby. Vieram canções de génio na voz de outros e, pouco depois, os primeiros álbuns: Song to a seagull (1968), Clouds (1969) e Ladies of the canyon (1970), este último como ensaio para o momento único que foi Blue.
Em 1971, Joni Mitchell coleccionava desilusões. Os Beatles já não existiam. As fantasias hippies e a vontade de protestar à guitarra deixou de ser bom negócio. Estrelas pop morriam cedo e mal. E as dores eram também pessoais, com o fim da relação com Graham Nash como protagonista de tais episódios. O que faz a artista? Deixa de dar concertos, muda-se para a Europa e escreve canções aos magotes. A composição transforma-se no seu diário de bordo e, ao mesmo tempo, num confessionário.
Em Blue, a vida de Joni Mitchell é de todos, com dores de coração e exorcismos do passado (“Little green” é o exemplo maior desta exposição, uma canção inspirada na filha que Mitchell entregou para adopção anos antes) expostos através de um notável exercício poético. A música é crua - guitarras, pianos, dulcimer e pouco mais. Com convidados (Stephen Stills, James Taylor) mas com uma única pessoa a dar nas vistas. Não se ouvem as estruturas habituais da folk, dada a libertinagem da narrativa musicada; mas o improviso também não é jazz nem free-qualquer-coisa. A escrita surgia a caminho de tudo isto, como estava envolvida numa sensibilidade clássica que a tornava aparentemente frágil, mas em tudo coesa e decidida.
Guitarrista genial, compositora pouco dada a regras, Joni Mitchell tornava-se numa das mais importantes artistas do século XX. A autobiografia e a experimentação do formato pop no feminino como nunca antes se tinha ouvido. Para se fazer modelo perante gerações distintas, de Madonna a Feist e a todos os homens que a ouviram. Nome maior da música americana? Que assim seja, sem hífen.

(Tiago Pereira, Joni Mitchell. Os 40 anos do melhor diário de melancolias, in I [Portugal], 22-06-2011. A publicação deste texto insere-se na política Fair use.)

Fera amansada

Autobiográfico ao ponto do delírio, Taming the tiger retoma o convívio de Joni Mitchell com a indústria musical que ela diz detestar. Como sempre, o ponto de partida é a vida que surge como ponto de partida para a composição, mas a vida encarada como ‘história’, ou seja, ficção. Só assim se compreende que a canadiana que recentemente integrou digressões com Bob Dylan e Leonard Cohen junte na sua escrita a figura da mãe asfixiante (“Face lift”) ou os remorsos por ter posto na rua o seu gato depois de este começar a «agir como um animal» e a urinar por toda a casa (“Man from Mars”), passando apenas ao de leve, em “Stay in touch”, pelo reatamento de relações com a sua filha Kilauren, após 35 anos de separação.
Mas Taming the tiger é também o espaço de abertura à «inspiração divina» e de experimentação com um novo modelo de guitarra electrónica que lhe permitiu abrir o leque de sonoridades, aproximando-se de um disco como Wild things run fast, por sinal dos mais fracos e comerciais da sua discografia, com a diferença de que, neste seu novo trabalho, Joni Mitchell «domesticou o tigre», ou seja, a indústria, recusando, em definitivo, qualquer tipo de facilidade, para se dedicar em exclusivo ao inventário das suas experiências pessoais.
Repartindo a sua intervenção pela já citada guitarra, pelos teclados e, ocasionalmente, pelas percussões, dispensando em muitos casos o tradicional acompanhamento de baixo e bateria, Joni Mitchell aposta num som em suspensão que depende dos tapetes de sintetizador e do fraseado, mais afirmativo, do saxofone de Wayne Shorter. As dúvidas instalam-se no modo como toda a lógica pessoal de Joni Mitchell dependeu sempre de um conjunto de regras que começam e acabam no carácter único das vocalizações e que, em última análise, se fecharam sobre si próprias. Taming the tiger afirma-se, deste modo, ‘apenas’ como mais um bom disco da compositora, valor seguro mas incapaz de provocar surpresa ou inquietação. Excelente continua a ser a sua evolução como pintora, revelada na série de quadros reproduzidos na capa, na sequência do que já acontecera com o anterior Turbulent indigo.

(Fernando Magalhães, Fera amansada, in Público - Sons [Portugal], 09-10-1998. A publicação deste texto insere-se na política Fair use.)

Shadows and light

Sombras e luz. Cegueira e visão. A imagens iniciais mostram James Dean em frente a uma televisão. Imagens extraídas de Fúria de viver, de Nicholas Ray. «Todos os quadros têm sombras e alguma fonte de luz.» Joni Mitchell, recorde-se, desenha e pinta, para além de cantar. Sugere-se um universo pictórico que afinal nunca se chega, neste vídeo, a concretizar.
Filmado e gravado em 1980, Shadows and light centra-se numa actuação ao vivo da cantora canadiana, aqui acompanhada por uma formação de luxo constituída por Pat Metheny (guitarra), Jaco Pastorius (entretanto falecido, baixo), Michael Brecker (saxofone), Don Alias (bateria) e Lyle Mays (teclados).
Ao prazer musical proporcionado pela excelência dos intérpretes e ao reencontro com as palavras que Joni Mitchell, como poucas, tão bem sabe manejar, pouco mais há a acrescentar. Em termos visuais, aparece um coiote a correr desalmadamente pela neve, durante a interpretação de “Coyote”, do álbum Hejira. É muito pouco para uma obra (também) visual, da parte de uma mulher perita em mover-se no universo das imagens. Poderá encontrar-se justificação na tentativa de concentrar todas as atenções na música, mas para isso já existem os discos. Resta então apreciar o rosto luminoso e, nessa época, os caracóis da autora de obras fundamentais como The hissing of summer lawns, Don Juan’s reckless daughter e Mingus, ilustrativas da fase mais jazzística, seguindo uma linguagem que viria a revelar-se ideal para as sinuosidades e diversidade de registos característicos de uma voz e estilo inconfundíveis. Procurem-se aí a luz e sombras a que o título alude.

(Fernando Magalhães, Shadows and light, in Pop-Rock [Portugal], 13-02-1991. A publicação deste texto insere-se na política Fair use.)

Court and spark, Poster de promoção

Regresso a casa

Um caso de classe e distinção.
Não fora o lamentável equívoco de Dog eat dog (acesso tardio de comercialite aguda) e seria caso para se dizer que Joni Mitchell nunca erra. Com Night ride home não só não erra como acerta em cheio no alvo. Digamos que a cantora canadiana consegue aqui conciliar a extrema simplicidade dos arranjos com as típicas sinuosidades de um estilo vocal e composicional muito próprio, sem perder de vista uma acessibilidade que não envolve qualquer tipo de concessões.
Longe vão os tempos do jazz, de Mingus e Don Juan’s reckless daughter, ou os labirintos estruturais de The hissing of summer lawns. De regresso à serenidade e ao tom acústico da fase inicial, aquela que culmina em For the roses, ou, já num período de transição, em Court and spark. Night ride home flui com a facilidade das águas de um rio antigo, até ocupar o lugar exacto num universo pacientemente construído, a que se acede sem pressas nem escusadas violências. Joni Mitchell nunca foi, de resto, mulher de perder a cabeça. Mas, se, na aparência, se pode falar em termos de regresso, Night ride home representa, além de tudo o mais, a maturidade e a depuração de um estilo.
Se, por vezes, o seu modo de cantar pareceu difícil e a sua poesia demasiado obscura, agora a música revela-se com a limpidez e o brilho de um diamante perfeitamente lapidado. Entre o som dos grilos numa noite de Verão, de “Night ride home”, e o tom sombrio e despojado de “Two grey rooms”, Joni Mitchell vai aos poucos desvelando o seu universo pessoal, através da poesia e de uma voz que, como em “Passion play”, nos toca como o veludo sobre a pele.
Momentos trágicos, pontuados pelas explosões surdas dos timbalões orquestrais, em “Slouching towards Bethlehem” (baseado no poema “The second coming”, de W. B. Yeats). Momentos mágicos, vividos na Itália de Botticelli e Fellini, trazidos pelos ventos quentes do oboé que a própria Joni toca. Brilho cintilante ainda nas percussões de Alex Acuna, ao longo de todo o disco, e no saxofone de Wayne Shorter, em “Cherokee Louise” e “Ray’s dad Cadillac”. Depois do regresso, de novo a partida.

(Fernando Magalhães, Regresso a casa, in Pop-Rock [Portugal], 27-03-1991. A publicação deste texto insere-se na política Fair use.)

Para Herbie, as letras de Joni vieram primeiro

Hancock, o gigante do jazz, presta tributo à obra poética de Mitchell, esta noite no Confederation Park.
Iniciando-se no piano aos sete anos de idade, e tornando-se no mais expressivo e influente músico e compositor nos 61 anos subsequentes, um inovador no jazz, funk e R&B, Herbie Hancock nunca prestou muita atenção às letras. Nem mesmo quando interpretou os grandes clássicos do cancioneiro americano, tais como “The man I love”, incluído no álbum de 1988, premiado com um Grammy, Gershwin's World, prestou Hancock atenção à importância das palavras.
Tal tomada de consciência apenas tomaria lugar ao lado da sua velha amiga Joni Mitchell. «Eu sabia que ela era muito respeitada enquanto poeta, mas nunca até aí tinha entrado nessa parte do seu trabalho», disse Hancock ao Citizen na passada semana. «Vejo agora que ela é sobretudo uma poeta antes mesmo de ser uma compositora ou executante, e que são as palavras que determinam as suas melodias.»
Hancock fez esta descoberta enquanto trabalhava em River: The Joni letters, uma excursão que empreendeu pelo generoso cancioneiro mitchelliano. O álbum surpreendeu tudo e todos, Hancock incluído, quando este ano venceu um Grammy para melhor álbum, quebrando assim um jejum que perdurava desde 1964.
O pianista havia já trabalhado em três álbuns da cantautora canadiana, e ela tinha já cantado num dos seus. Contudo, e ainda que esta relação perdurasse desde 1979, Hancock acabou uma vez mais por fazer o que todo o músico de jazz faz quando se viu a braços com a difícil tarefa de ter de escolher as canções – e os cantores – que iriam figurar neste projecto: prestou atenção à melodia, à harmonia, às texturas e estruturas com que iria trabalhar, ignorando tudo o resto.

«Para a maior parte de nós, tanto nos faz que as letras estejam escritas em inglês ou em polaco», diz-nos Hancock em tom de quase brincadeira. «River fez-me ver que a música pode nascer das letras, e eu estava determinado a fazer tudo o que podia para que as palavras da Joni determinassem tudo o resto.»
Hancock irá tocar as canções de River hoje à noite, encabeçando o Ottawa International Jazz Festival no Confederation Park juntamente com a sua banda: o saxofonista Chris Potter, o guitarrista Lionel Loueke, o baixista Dave Holland e o baterista Vinnie Colaiuta. Das palavras estarão encarregues as cantoras Sonya Kitchell e Amy Keys.
Uma metade do concerto será ocupada pelas canções de River; a outra destinar-se-á aos êxitos de Hancock: “Watermelon Man”, “Chameleon”, “Maiden Voyage” e “Rockit”.
Não só o facto de ter trabalhado com Mitchell mudou a forma como Herbie Hancock passou a olhar para as canções – «Sei agora como adicionar letras à minha paleta de cores» – como faz com que este passasse a ter por Mitchell uma ainda maior admiração. «Ela é um verdadeiro caso de uma pessoa renascentista», diz-nos. «Escreve boa poesia e canções, tem créditos firmado enquanto instrumentista e arranjadora musical, pinta, realiza filmes, e até escreveu música para um bailado. Quem mais fez tudo isso?»
Para River, Hancock e o produtor Larry Klein, ex-marido de Mitchell, escolheram canções que carregassem de forma vincada os temas mais recorrentes da obra de Mitchell: perseverança, solidão, o amor perdido ou condenado. Porém, olhando em retrospectiva para os 40 anos de carreira de Mitchell, Hancock parece interessar-se mais pela mudança do pessoal para o político. «A sua escrita é ainda muito pessoal, mas ela está agora noutra fase da sua vida – e eu também; tem agora coisas a dizer acerca do estado do mundo», diz-nos. «Preocupa-se com a guerra, o ambiente, a pobreza e a ganância. E não tem receio de bater com a mão na mesa.»
Numa entrevista ao Citizen realizada em 2006, Mitchell falou de Hancock com o mesmo carinho e admiração. São ambos budistas, e ainda que isso os tenha naturalmente aproximado, Mitchell contou-nos que o que realmente a atrai em Hancock é a sua disposição para correr riscos. «Quando nos conhecemos, tínhamos o mesmo problema ainda que em direcções opostas», disse ela. «As pessoas diziam que eu estava a embrenhar-me demasiado no jazz e que ele estava perigosamente perto da pop com o seu projecto Headhunters. A ele acusaram-no de ter acedido ao comercialismo; a mim de ter empinado o nariz.»

Conheceram-se quando o baixista Jaco Pastorius telefonou a Hancock do estúdio onde Mitchell estava a gravar Mingus, o álbum de 1979 marcado pela colaboração Charles Mingus meses antes da sua morte.
«Disse-lhe, ‘A Joni Mitchell está fazer um álbum sobre o Charlie Mingus? Uau, e como vai ser isso?’”, recorda Hancock. «Nunca sequer suspeitei que ela soubesse quem ele era, dado a sua música ser muito diferente daquela que eu havia ouvido dela.»
Porém Mitchell estava desde há muito fascinada pelo jazz: as secções de metais – e pseudo-arranjos jazzísticos – repetiam-se de disco para disco desde Court and spark (1974). Hancock estava surpreso e impressionado. Para as sessões, Mitchell havia convidado o saxofonista Wayne Shorter, um antigo colaborador de Hancock, o baterista Peter Erskine, o percussionista Don Alias, Pastorius e, como peça primordial, Hancock. «Percebi por que nos queria ali», diz-nos Hancock. «Nós éramos todos músicos exploradores e ela queria que tocássemos com a mesma liberdade com que estávamos habituados.»
Os dois permaneceram amigos desde então. Quando Mitchell entrou para o Canadian Songwriters' Hall of Fame em Toronto, corria o ano de 2007, Hancock viajou desde Los Angeles especificamente para ser ele a entregar-lhe o dito galardão. Foi então que lhe disse estar interessado em fazer um álbum contendo algumas das suas canções.
«Eu não lhe pedi permissão para fazer este disco, sabem?», diz-nos ele a rir. «Ela podia ter querido tomar conta do projecto.»
De facto, diz-nos Hancock, ele e Klein foram mantendo Mitchell informada. Queriam afastar-se do habitual conceito de álbum de tributo e apresentar uma colecção de temas onde Hancock pudesse expressar a sua admiração de uma forma reflectida. Decidiram ainda não usar cantoras de jazz, mas sim pessoas que conseguissem aproximar-se do jazz vindas das suas próprias raízes bem firmadas no blues, no R&B e na pop.
Hancock diz-nos que a rouquidão de Tina Turner foi uma escolha natural para encarnar o sentimento de celebridade instantânea de “Edith and the Kingpin”, que tão cedo aparece como logo se dá ao esquecimento; tal como a suavidade da voz de Norah Jones caiu como uma luva no clima de encantamento amoroso expresso em “Court and Spark”.
«O Larry contou-me que a Joni é uma grande fã da Tina e da Norah, pelo que as escolhas foram, de certa forma, desde logo felizes. E tanto a Corinne Bailey Rae (que canta “River”) como a Luciana Souza (“Amélia”) são grandes admiradoras da Joni.»
A decisão de convidar Leonard Cohen para fechar o álbum com “The Jungle Line”, um momento alimentado a café e cigarros, deveu-se puramente a um golpe de teatro. «Gosto de ter sempre, em cada álbum que faço, uma coisa que ninguém espera», diz-nos Hancock.»
Após algum tempo, Hancock conseguiu convencer Mitchell a participar no álbum; esta surpreendeu-o ao escolher “Tea leaf prophecy”, uma canção sobre o enamoramento dos seus pais durante a Segunda Guerra Mundial.
Hancock surpreendeu-se também com as diferenças existentes entre esta versão e a versão original contida no álbum de 1988 Chalk mark in a rainstorm. «Mostra-nos como ela é uma grande cantora de jazz», diz-nos ele. «O seu fraseamento, a escolha das notas que encadeia, as opções que toma quando improvisa. É uma exploradora.»
Herbie Hancock irá tocar no palco principal do Confederation Park hoje à noite pelas 20h30. A abrir a primeira parte estará, pelas 18h30, o Alexis Baro Sextet.

(Doug Fischer, For Herbie, Joni's lyrics came first, in Ottawa Citizen [Canadá], 22-06-2008 (tradução de Samuel Jerónimo). A publicação deste texto insere-se na política Fair use.)

Shine

Assim: um pé e depois o outro, ambos nus, sobre uma rocha que, de quando em quando, recebia as ondas de um mar cuja imensidão o seu olhar media. Atrás de si, as roseiras bravas. O cheiro doce que delas emanava confundia-se com o eterno desdobrar das ondas, com um sol de final de tarde, com a aragem própria de um Setembro ainda recente. Alongou mais uma vez os olhos pelo mar e notou que estava só. Viu ao longe uma família de focas a desenhar-se contra o céu, acima das águas, desaparecendo pouco depois e ressurgindo adiante. Reconheceu então que uma mulher nunca está só quando olha o mar.
Inquietou-se depois perante a ideia de que teria algo para fazer; não a casa que estava limpa, e também tinha comida no frigorífico suficiente para uma semana. Deixou-se ficar. Não havia nada nem ninguém à sua espera. Partiu quando já só uma réstia de dourado planava sobre as águas, apercebendo-se apenas no caminho de casa do real fundamento da sua inquietação: não sabia o que fazer até à chegada da hora em que o cansaço a levaria a procurar a cama. Não voltaria a rever os filmes antigos que a tinham acompanhado durante os nove anos que entretanto haviam passado sobre a edição de Taming the tiger, e tão pouco esperava encontrar conforto nos livros que conhecia de cor. Encontrava-se sozinha; Chaplin e Bergman haviam levado Kipling e Yeats a tomar um copo. Sentou-se por isso ao piano. Os seus dedos principiaram a arrancar dele padrões que exprimiam na perfeição aquele final de tarde. E porque nada mais tinha com que se inquietar (- A casa está limpa, e tenho comida no frigorifico suficiente para uma semana), decidiu prosseguir. Nasceram ao todo sete padrões diferentes, um para cada dia da semana, aos quais chamou de “One week last Summer”. Deve ter fumado um cigarro a seguir. Havia terminado a parte ‘durante os nove anos que entretanto haviam passado’.
Provavelmente não o sabia ainda. O contar dos dias era longo e Joni Mitchell havia anunciado a sua irrevogável saída de cena com a compilação Travelogue (2002). No entanto, quando recebeu um telefonema de Jean Grand-Maitre, director artístico do Ballet de Alberta, era quase certo que as possibilidades se haviam tornado em génese. Sabia-o agora. Grand-Maitre falou-lhe da eventual realização de Dancing Joni (mais tarde rebaptizado de The fiddle and the drum), um bailado que teria por base algumas das suas canções. Joni gostou da ideia e subiu a parada: não era apenas às canções que iria regressar; ocupar-se-ia também da mise en scène. Pegou para isso em algumas telas que tinha planeado expor em breve e juntou-lhe duas canções: “If” e “If Had a Heart I'd Cry”. Shine era agora uma evidência.
Seguiu-se a materialização. Editado no passado mês de Setembro, Shine marca o regresso de Mitchell às inquietações político-sociais – largamente evidenciadas no álbum Dog eat dog (1985), e em canções como “Turbulent indigo” (Turbulent indigo, 1994), “Banquet” (For the roses, 1972) e “The fiddle and the drum" (Clouds, 1969) –, que agora se vêem assentes em frases musicais onde a forma é quase inexistente, e onde a voz, profunda, se acha num misto de ira e esperança. Por vezes, as melodias não são mais do que panos de fundo sobre os quais proliferam palavras que se desdobram entre o real e o imaginário, obrigando o ouvinte a ligar os pontos entre sugestão e realidade. “This place”, por exemplo, parece lidar com a história de um urso que, uma vez por outra, ronda a sua casa, uma imagem que poderia servir de reforço a “One week last Summer”, quando na realidade nos remete para a diminuição dos habitats naturais; a balada “Strong and wrong" poder-se-ia, num primeiríssimo contacto, encaixar na veia romântica pela qual Mitchell é mais conhecida, porém, frases como «Onward Christian soldiers...» logo se apressam a encaminhar o ouvinte para a religião enquanto fomentadora da guerra, para a troca do amor espiritual e romântico por outras grandezas – assim se afiguram a Mitchell – menos laudáveis.
Ao enveredar por esse desdobramento, Mitchell parece querer instigar o ouvinte à participação cívica mas, a forma como o faz limita consideravelmente o impacto da mensagem. As letras raramente saem do registo panfletário – “If”, cujo texto se serve de um poema de Rudyard Kipling, é a grande excepção – e existe uma separação demasiado radical entre conceitos tão difusos como difusa – e confusa – é a percepção colectiva das fronteiras entre o “Bem” e o “Mal” – talvez porque nada tenha sido sentido de uma maneira impessoal ‘durante os nove anos que entretanto haviam passado’; talvez porque a parte jamais poderá julgar o todo. Assim, o que era verdade – entendemo-lo nós – para canções que abordavam, não as largas avenidas, mas as lúgubres esquinas do amor romântico, deixa de o ser quando o objecto retratado extravasa as fronteiras do pessoal. Perdoar-se-ia, contudo, este passo pejado de ingenuidade – são coisas que se perdoam a quem, talvez ainda embutido do espírito da década de sessenta, conserva os sonhos da juventude –, não fosse a qualidade destes textos ser manifestamente inferior à dos textos incluídos nos álbuns anteriores. Neste ponto, Shine é, de facto, um rude golpe para quem até agora seguia a velha máxima que dizia que os álbuns de Mitchell se lêem primeiro e ouvem depois.
Resta-nos, em jeito de consolo, o brilhantismo dos temas “One week last Summer”e “Night of the iguana”; o momento em suspenso que é “Shine”, a audácia de “Hana” (talvez o momento esteticamente mais próximo de Dog eat dog) e a certeza de que uma Joni Mitchell em baixo de forma continua, ainda assim, a situar-se muito além dos seus pares.

(Texto originalmente publicado na webzine Bodyspace [Portugal], a 31/10/2007.)

A diva problemática volta a brilhar

Há anos Joni Mitchell anunciava, com pompa, raiva e circunstância, o seu abandono da música. Mas em Outubro haverá novo álbum, Shine. Aqui se revê a vida tumultuosa da “diva problemática” que, segundo Elvis Costello, nos ensinou o amor através das canções.



Foi há dez anos. Joni Mitchell passou cerca de cinco horas sentada numa sala de estar, entre câmaras e focos de luz a responder às perguntas dos entrevistadores do canal inglês VH1. Ao fim do dia sentia-se desgastada, exausta, esvaída, como se o corpo se reduzisse a pele e a pele guardasse apenas vazio.
Enfiou-se na cama e ficou lá três dias. Quando se levantou, foi até ao sofá onde o (agora ex-) marido (Larry Klein, seu produtor) assistia a um documentário em que um soldado americano recordava como tinha sido torturado na primeira Guerra do Golfo. Klein havia sido torturado no Vietname e contou-lhe que sentavam os prisioneiros numa cadeira e disparavam perguntas horas a fio até que eles cedessem.
“E foi assim que percebi o que me tinha acontecido”, confessava Mitchell à edição deste mês da revista The Word. A entrevista revê uma carreira de 40 anos dedicada À música, mas centra-se no regresso de Joni aos discos, aos 63 anos. Não houve razões de maior apresentadas: estava ali um piano, e voltar ao piano dói menos do que voltar à guitarra, e quando deu por si Joni tinha várias canções feitas. Um retorno tão abrupto quando o seu abandono.
Convém explicar que Joni, ao contrário do que os parágrafos acima possam deixar parecer, não desistiu dos discos há dez anos, após a entrevista ao VH1, por altura da edição de Taming the tiger, um disco menos arriscado que aventuras anteriores, em particular as dos anos ’70. Apesar da “tortura” ainda lançou dois discos, versões sinfónicas ora de canções alheias (Both sides now), ora de suas (Travelogue).
E só então, corria o ano de 2002, é que foi embora, com tanto espalhafato como agora regressa, e em ambos os casos verberando contra a indústria – ao ponto de na entrevista à The Word descrever o seu desalento nos seguintes termos: “Os críticos agarram-nos à década em que aparecemos e depois é suposto que morramos. Eles destruíram-me face a maravilhas de três acordes que não tinham nada a dizer. Já não conseguia aguentar mais tanta estupidez.”
Perante isto, talvez Jackson Browne, o cantautor dos anos ’70 que foi namorada de Mitchell, tinha razão: “Joni é uma queixinhas em doses industriais”, dizia recentemente, citado pela BBC. É que a Joni nunca faltou atenção dos média. E vários dos seus discos que foram mal recebidos, ao longo dos anos foram sendo revistos e hoje são considerados clássicos.
Mitchell, cuja biografia necessitaria de tantas páginas quanto Guerra e paz, nunca soube estar em outro lugar que não os extremos, Com a mesma intensidade com que no início dos anos ’70 descrevia relações amorosas falhadas, agora atira-se à política (o que já fazia em Dog eat dog, em 1985), mas num aspecto específico: “Por todo o globo a guerra aumenta e nós precisamos dessa energia para salvar o planeta. Ele é o nosso anfitrião e nós somos uma bactéria, uma infecção.”
Este tipo de intensidade – que põe em todas as frases, em todas as canções e pela qual foi especialmente reconhecidamente nos discos dos nos ’60 – traz-lhe indefectíveis, e entre músicos são às dezenas os que reconhecem a sua herança. Elvis Costello disse-nos uma vez, em entrevista: “O mundo é um lugar melhor graças às canções da Joni Mitchell”; e: “Só se começou a tratar o amor de forma complexa nas canções dela.”
Não vale a pena discutir dogmas pessoais, mas uma das afirmações tem matéria suficiente para análise: de facto Mitchell escreveu um punhado de canções intimistas, complexas musical e liricamente, e que não fazem do amor um lugar de simples conforto burguês.



Dedicado a…

Ela talvez tenha sido um pouco “twee”, ameninada, no início, na estreia em 1968 com Song to a seagull ou nos discos seguintes, Clouds (1969) e Ladies of the canyon (1970) – aqueles que lhe valem a imagem de menina frágil com voz de quatro oitavas a fazer baladas folk.
A imagem pode ter-se perpetuado até hoje, mas não faz sentido: logo em 1971 Joni lançou o que é hoje considerado a sua obra-prima, Blue. À época foi mal recebido pela crítica, mas foi um êxito de vendas, apesar de ser mais complexo que os anteriores: não era, definitivamente, folk, e Mitchell tinha inventado afinações só dela que davam às canções texturas harmónicas complexas. A voz, próxima da de Laura Nyro, vagueava por entre acordes suspensos sem nunca se ater a melodias fáceis – e no entanto ali estava um extraordinário disco de abandono e beleza insondável.
Blue foi o primeiro de três discos melódicos e bem aceites pelo público (os outros são For the roses, 1972, e Court and spark, 1974), mas também era um portento de melancolia, uma tremenda viagem aos demónios não de uma mulher, mas de um ser que por acaso é mulher. Joni: “O meu trabalho é fundo, pouco fica por escavar, está tudo lá.” E estava, mesmo que ela não o assumisse.
O único êxito (na altura) do disco, “A case of you”, canção de total arrebatamento amoroso, é hoje por todos os biógrafos de Joni considerada como sendo dirigida a Leonard Cohen. Não é caso único.
A ligação entre os dois nunca foi clarificada, embora seja uma das histórias da mitologia pop. Cohen nunca confirma os “affairs”, Mitchell sim, mas neste caso não o fez. O amantizado terá sido breve mas intenso, e Cohen tê-lo-á terminado sem razão aparente, deixando Joni profundamente magoada – ao ponto de mais tarde dizer que sabia onde Leonard ia roubar para escrever a sua poesia, e afirmar que não gostava de poetas. Tudo isto se sabe por colegas de profissão, e não por nenhum deles.
Mas houve pelo menos mais duas canções dedicadas a Cohen na obra de Joni: “The song about the midway”, em que canta “You were playing like a devil wearing wings”, e “The Gallery”, onde se pode ouvir “You said, I can be cruel/But let me be gentle with you”.
Cohen, no entanto, não foi o único cantor que Joni cantou. O mais conhecido de todos terá sido Graham Nash, dos Hollies e dos Crosby, Stills and Nash. Foi ele que a introduziu ao prazer dos charutos, mas não foi ele que a introduziu às drogas duras – esse terá sido Dylan. Durante a digressão Rolling Thunder Revue, de 1975, que o brado organizou, devido à falta de dinheiro decidiu-se que se pagava a toda a gente em cocaína.
Joni nunca tinha provado a substância, mas, com a intensidade habitual, entregou-se a ela. No fim da digressão o mestre budista tibetano Chogyam Trungpa perguntou-lhe se acreditava em Deus. Ela disse “Sim”, e snifou uma linha. “E esta é a minha oração”, atirou. Trungpa resolveu ocupar-se dela, e há-de tê-la assustado: Joni veio-se embora abruptamente e atravessou o país de mota para regressar à Califórnia, nunca mais tocando em drogas.
Foi por essa altura que começou a tocar com músicos de jazz experimental, fazendo alguns dos seus melhores e mais misteriosos discos: em 1975 houve The hissing of summer lawns, no ano seguinte Hejira começava a trazer a experimentação e em 1979 o magnífico Mingus, que estava já muito longe da pop.
Dos anos ’80 realce-se o começo da sua costela política com Dog eat dog, mas, como ela própria assinala, ficava sempre fora das tabelas de vendas – a MTV preocupa-se mais com a Madonna, que, curiosamente, diz que o seu disco favorito é The hissing of summer lawns (tal como Prince).
Como ela foi sempre vista como diva problemática – ao ponto de um ex-agente, Elliot Roberts, ter um dia afirmado que “Joni Mitchell já cancelou mais concertos do que os que efectivamente tocou” – toda a gente assumiu que o seu abandono se devia a ressabiamento por falta de atenção. Mas a verdadeira história é mais problemática.
Em 1997, um ano antes de editar o último disco de originais, ou seja, numa altura em que o disco já estava composto, Mitchell finalmente conheceu a filha que havia dado para adopção aos 21 anos, Kilauren Gibb.
Referindo-se explicitamente a esse assunto contava ao LA Times em 2004: “De certa forma é como se o meu dom para a escrita viesse da dor, da tragédia e da perda.” E concluía: “Quando a minha filha voltou para mim, a prenda de ter um dom foi-me retirada. A escrita de canções foi uma coisa que fiz enquanto esperei que a minha filha voltasse.”
Presume-se que já saibam como a história acaba. Joni e a filha neste momento não se falam. O novo disco chamar-se-á Shine.

(João Bonifácio, A diva problemática volta a brilhar, in Ípsilon/Público [Portugal], 20-04-2007, pp. 70-71. A publicação deste texto insere-se na política Fair use.)